太棹の一撥が腹に届くまで——文楽から、人間の寄る辺なさへ

子供だましではなかった人形劇

文楽——近松門左衛門に代表される人形浄瑠璃——を、西洋の人形劇のような子供向けの余興だと思っている人は、案外多い。けれど、この芸能が日本で熟していった背景を辿ると、まったく逆の像が立ち上がってくる。

文楽の観客は、はじめから大人だった。江戸時代の上方で、経済力をつけた町人たちが金を払って観た商業演劇であり、扱う題材は心中、義理と人情の葛藤、武家社会の悲劇といった、大人の倫理と情念の世界だった。近松が『曽根崎心中』(一七〇三年)で、実際に起きたばかりの心中事件をほぼ同時代に舞台化したことは、当時としては極めてジャーナリスティックで新しい娯楽だった。今でいえば、話題の実話を映画化して大ヒットさせるようなものだ。私たちが「古典芸能」として接している文楽は、生まれた当時、最先端のエンターテインメントだったのである。

太夫の語り、三味線、人形遣いという三業が、それぞれ独立した芸として極限まで磨かれ、一体の人形を三人で操る技術が、生身の役者を超える繊細な情感を可能にした。人形であるがゆえに、肉体のしがらみが透けて落ち、二つの魂の純粋な姿が立ち現れる——その逆説こそが、文楽の核心だった。

「浄瑠璃」という名の奥行き

そもそも「浄瑠璃」とは何か。この名は、室町期に流行した「浄瑠璃姫物語」のヒロインに由来し、ジャンル全体の呼び名になった。そして浄瑠璃姫の名は、薬師如来の東方浄土「浄瑠璃世界」から取られている。瑠璃のように清浄に輝く世界、という意味だ。

ここに面白い捻れがある。名の由来となったのは、子授け・除病といった現世利益で親しまれた薬師の浄土(東方)である。ところが、芸能として成熟した心中物で希求されるのは、阿弥陀如来の西方極楽浄土だ。庶民の現世的な願いから出発した語り物が、現世では報われぬ者たちの彼岸での成就を描く悲劇へと深化していった——名の起源と作品の内実とで、別の仏・別の救済観が同居している。

語り物としての浄瑠璃の血脈には、琵琶法師の平曲、寺院の唱導・説経が流れ込んでいる。平家物語を語る平曲の、装飾を削ぎ落とした素朴な語り口は、華やかさで聴かせる音楽とは正反対の美を湛えている。簡素であることが、かえって無常そのものを聴き手の身体に直接沈み込ませる。「祇園精舎」の一節が、目で本を追うよりも深く刻まれるのは、そのためだ。

心中物と、彼岸の平等

心中物の核心には、現世では決して結ばれない二人が、死の彼方でこそ結ばれるという確信がある。「一蓮托生」——同じ蓮の上に生まれ変わる——という浄土の観念だ。

当時の人々が、極楽浄土の平等を哲学的命題として理解していたかは分からない。けれど、現世で報われぬ者こそが彼岸で救われ結ばれるという確信を、身体の深いところで信じ、そこに涙したことは確かだろう。仏教の正統教義からすれば、心中(自死)はむしろ往生を妨げる行為だ。にもかかわらず人々が涙したのは、教義の正しさを超えて、現世の不条理に抗する最後の手段としての死を、彼岸での成就へと昇華させたいという、切実な願望があったからだ。人々は教義を、自分たちの救いの物語の側へと引き寄せて読み替えていた。

はからいを手放すということ

この対話は、やがて親鸞へと降りていった。親鸞にとって弥陀の本願は方便ではなく、唯一の真実そのものだ。むしろ親鸞は、救いを計算し意味を問う人間の側の「はからい」こそを退けた。信じようと構えること、悟ろうとすること、その一切のはからいを捨てたところに、おのずから他力がはたらく——これを晩年の親鸞は自然法爾(じねんほうに)と呼んだ。

意味を問わずに、いま与えられた生をただ生ききること。それ自体が、はからいを捨てた救いのあらわれになっている。親鸞は妻帯し、関東・稲田の草庵で、農村の民のただ中に凡夫として生きた。善悪の人為的なものさしすら手放し(「善悪のふたつ、総じてもて存知せざるなり」)、ただ念仏する——その念仏も、何かを得る手段ではなく、すでに救われた身からおのずと漏れ出る応答だった。

同じ時代、道元は只管打坐——ただ坐ること自体がすでに悟りのあらわれだとした。表現は違えど、目的と手段を超えて、はからいを手放すという一点で、念仏と坐禅は深く通じている。劇的な悟りを求める臨済禅が武家のエリート修養に向かったのに対し、静かに坐り生活に寄り添う曹洞禅が村々に根を下ろしたのも、民衆の心性のありかを物語っている。

そして空海。四国遍路の「同行二人」では、金剛杖こそが、共に歩く弘法大師そのものとされる。杖は道具ではなく、傍らに在す大師の身体だ。薬師・地蔵・お大師さま——彼岸の高遠な理念であるより、現世のただ中に降りて、いま・ここの苦に寄り添う身近さが、民衆の心に根づいた。

激しさの極みにある静けさ

東北に残る即身仏——木食行で身を削り、生きながら土中に入定した行者たち——は、修験道の極限の実践だった。空海の説いた即身成仏は本来、現世で仏の悟りに至る精神的達成を指す。それが、飢饉に苦しむ東北の民衆世界のなかで、捨身・利他の肉体的な行へと土着化・身体化された。彼らの死は、高揚した殉教的陶酔ではなく、長い歳月をかけて静かに身を削り、土中で鈴を鳴らし続ける、むしろ静謐で持続的な死への準備だった。激しさの極みにある静けさ——そこに、日本の民衆が死に向き合ってきた一つの型がある。

一遍の踊り念仏のような高揚・トランスは、その瞬間に自我の重荷を溶かす一時の救いだった。けれど祭りが終われば、人はまた日常の生きにくさに戻される。だからこそ繰り返し踊らねばならなかった。持続しないからこそ反復される——根本の不安は、決して解消されないのだ。

説明できない不安は、誰にとっても平等だ

豪華な特権階級でも、貧しい農民でも、人はいつも「何か違う」という説明できない不安のなかにいた。それは今も変わらない。身分や境遇の違いは、不安の中身を変えはしても、不安そのものを消しはしない。富や権力は、むしろ別種の不安——失う恐れ、満たされなさ、意味の空白——を生む。

浄土の平等とは、救いが平等だという以前に、この寄る辺なさが誰にとっても平等だという、その事実の裏返しなのかもしれない。実存哲学はそれを「不安」と呼び、仏教は「苦」と呼んだ。名づけ方は違っても、存在が存在であることの根源的な不穏は、時代や身分を超えて人間に貼りついている。だからこそ人は、宗教にも、芸能にも、踊りにも、物語にもすがり、そこで自分を受け止め直そうとしてきた。

文楽もまた、すがるものというより、生きにくさを「見て、泣いて、受け止め直す」装置だった。この世の不条理を、ことばと節と人形のかたちに結晶させ、共に泣くことを通じて、ひととき引き受け可能なものにする。太棹三味線の、低く腹に響く一撥は、華やかに楽しませる音ではない。意味やことばの手前で、情そのものを振動として腹に届ける。心中物の哀れさが、ことばの意味としてではなく音の重みとして胸に沈むのは、そのためだ。

核心は単純でも、辿り着くには長い道が要る

膨大な経典、難解な哲学書——ヘーゲルもハイデガーも親鸞も道元も近松も、その底に流れているものは、案外いくつかの単純な、けれど決して解けない問いに収斂していく。存在の寄る辺なさ、はからいを超えること、意味を問わずに生を全うすること、有限な者がそれでも自分を受け入れること。削いでいけば、同じ岩盤に行き当たる。

ただ、核心が単純であることと、そこへ至る言葉が膨大であることは、矛盾しない。核心が「ただ生ききること」だと分かっていても、その一点を生身の人間が本当に受け取れるところまで届けるには、物語や節や思弁という長い回り道が要る。

その不安が最も剥き出しになるのは、死の床だろう。役割や日々の忙しさで覆い隠せていたものが、最期にはどうしても覆いきれなくなる。「納得」とは、おそらくその根源的な不安を消すことではない——それは消えないのだから——不安を抱えたまま、それでも「これでよかった」と、おのずから手放せる瞬間が、ふと訪れることなのだろう。

人は何かにすがらなければ自分を受け入れがたい。それは弱さではなく、人間という存在の正直な姿だ。そしてその寄る辺なさが万人に平等であることを知ることが、たぶん、他者への深い慈しみの根にもなる。